Avatar et les Rêves / Le Baiser au Graal

Avatar et les rêves

Avatar, de James Cameron

(Avatar, acte II)

On se souvient de Rose, sur la proue du Titanic. Les bras écartés sur le navire qui fendait un océan bleu Na’vi, elle s’écriait avec émerveillement : « I’m flying ! » - puis, au gré d’un fondu, se désintégrait, engloutie sous la surface avec le temps, et son voile qui battait au vent se retrouvait soudain morceau d’algue dans les abysses. C’est ici que revient James Cameron, dès la première réplique d’Avatar : « I started having these dreams of flying. » Jake Sully aussi voudrait voler. Le même sort lui sera réservé qu’à Rose, quand des graines de l’arbre de vie viendront se poser sur ses bras avec une grâce de méduses, l’incluant dans un univers tenant de l’air comme de l’eau. Pandora est planète aérienne et planète sous-marine ; les plantes luminescentes y brillent comme les baudroies et les anges d’Abyss.
Le passage à la 3D dont rêvait Cameron a toujours été celui-là, celui-ci d’un déplacement désespérément humain sur la surface plane, 2D, de la Terre, qui se ferait déplacement en 3D - dans les airs, dans les mers. Quant à la 3D des lunettes sur votre nez (attention aux marques rouges sur les arêtes, après 2h41...) - à quoi sert-elle sinon à accentuer le sentiment d’immersion dans le film : le mot est bien choisi par le public, à la sortie de la salle, à la remontée. En plus de tirer le meilleur des effets 3D de films ratés (effets de transparence : vitres, eau, visières, écrans… que Destination Finale 4 avait essayé de mettre en valeur), Cameron fabrique un monde aux couleurs vives, capables de traverser le filtre des lunettes, et de les faire oublier. Immersion. Ce qu’il y avait de fascinant dans le Titanic, finalement, c’était peut-être sa plongée dans la 3D de l’univers sous-marin. Avant Avatar, Cameron a essayé un premier film en 3D. Ghosts of the Abyss… Où se passait-il ? Dans l’épave du Titanic.


Avatar est conçu pour susciter le bonheur de manière animale. On peut voir là un versant de la nécessité de parler aux foules, un avatar du commerce forcené et répugnant. C’est aussi une manière de vouloir s’adresser à une communauté, humaine, terrestre ; versant écologique de l’œuvre : nous partageons une même planète, nous sommes un groupe d’animaux. Et Cameron de parler à l’animal en nous en proposant une jouissance profondément désintellectualisée ; en un mot : un bonheur d’enfant. « You’re like a child », reproche Neytiri à Jake, qui s’amuse à tambouriner sur les fleurs luminescentes pour leur faire rendre plus de lumière. Des grands aliens de Cameron aux Maximonstres de Jonze, sortis au cinéma le même jour, il n’y a qu’une légère différence (oui, oui... et quelques dollars) dans la manière d’écrire un nouvel hymne à l’enfance.
Ce bonheur désintellectualisé prend ses racines dans un enthousiasme profond chez le spectateur. C’est d’abord le bonheur de l’homme paralysé qui retrouve ses jambes : première scène de course, de libération, écho de la scène de libération de Jack, le paria devenu king à la proue du Titanic. Et nous avons déjà évoqué l’envol, figure fondamentale des rêves comme des films de Cameron, qui s’effectue, sur Pandora, à dos de banshee. On peut ici se demander si on n’a pas imposé à James Horner de reprendre la musique de Titanic – le thème est le même, à une note près - pour envoyer au public l’idée que le même succès est visé. Se crée alors un certain hiatus entre le peu d’originalité – qui n’a rien à voir avec l’efficacité, oh que non – de la musique, et la révolution des images. Peu importe. Nul besoin d’inventer un nouveau langage musical pour accompagner le langage des Na’vi, aux accents tantôt tahitiens, tantôt égyptiens, inventé par un linguiste à 100 000 dollars de l’heure : l’histoire se déroule dans un monde où la communication verbale importe finalement peu puisqu’elle se fait par le lien, tsaheylu, Jake ! effectué avec l’environnement, qu’il s’agisse d’animaux, d’arbres, et – la scène de sexe est encore plus pudique que celle qui précède l’iceberg – d’êtres entre eux. A la fin, quand les Na’vi ondulent, assis en rond autour du corps de Jake déposé au pied de l’arbre, un travelling survole les mains en 3D de la tribu, qui donnent alors l’impression troublante d’être celles de la personne assise devant nous, dans le cinéma. Nous avons tous les mains levées, et communions tous devant ce qui se trouve en profondeur, qu’un écran nous sépare de ce point de fuite, ou non. Et cette volonté (j’allais écrire : volupté) d’immersion dans un monde imaginaire, nombre d’entre nous ne l’avait pas ressentie depuis l’enfance.

Après, évidemment, cette immersion porte un autre nom : non pas communion, mais connexion. C’est sûr, c'est moins enfantin... Mais Cameron évoque dans les interviews l’enfant de 14 ans en lui qui rêvait de science-fiction : à 14 ans, on est encore un peu du côté des Maximonstres, mais on a l’âge d’avoir facebook. Cette civilisation connectée de Pandora ressemble à l’utopie d’un monde qui aurait appris à se servir du fameux social network, et l’aurait intégré comme les corps na'vi ont intégré les logiciels permettant de les créer. Nous en revenons ici à cette idée évoquée dans Clones, conte moderne du réseau, du tout connecté. Avec nos machines collées aux oreilles ou aux yeux, Ipod, i-phones, nous sommes encore des colonels Quaritch engoncés dans la carlingue amplificatrice des machines. Les Na’vi sont les humains du futur, consubstantiels de leur technologie. Clones mettait en scène cette connexion négative et en rêvait la destruction, Avatar va plus loin : ici le virtuel n’a plus rien de monstrueux, il est la vie. La connexion façon Clones est passée du côté des bad guys : c’est la connexion façon colonel Quaritch, remote controlled, où il faut mimer les gestes à l’intérieur de la carlingue de l’Ampsuit pour que le robot réagisse. Caricature de ça : « I’ll see to it that you get your legs back – you real legs », dit le colonel en désignant les jambes de Jake - avec son doigt de robot.

Quaritch, c’est la vieille connexion du temps où le corps et la machine s’emboîtaient l’un dans l’autre, mais ne faisaient pas un. La différence avec l’avatar, c’est que la connexion ne se fait plus avec le mécanique, mais avec le vivant. Le final d’Avatar, sous ses airs « d’actioner bourrin », met en scène le combat du virtuel-solide contre ce virtuel-vivant. Quaritch meurt cloué à son solide par deux flèches. Son corps et sa machine le tuent lorsqu’ils ne font plus qu’un, tandis que Jake, lorsqu’il ne fait plus qu’un avec la technologie qui le porte, renaît. Nouvelle variation sur l’écologie : nous sommes tous connectés, et cela est bon ; à terme, pourtant, nous ne serons plus connectés que dans un monde gris, mourant, sans vert. La connexion doit agir sur le réel, agir sur la vie, et ne pas s’assujettir à l’action des machines – et des humains soumis à ces machines, des humains à l’intérieur d'elles. Quand on se connecte, il faut que ce soit pour l’âme, non pas pour se soumettre à du mécanique, à de l’artificiel. C'est ça : trouver à la connexion sa juste place dans le réel. Quaritch est un relent du passé, une vomissure du cinéma des années 80: il passe le film entier à se prendre pour Rambo. Et pour la petite histoire... Stephen Lang avait passé une audition auprès de Cameron à l'époque d'Aliens, pour le rôle de Bill Paxton. Nous étions au beau milieu des années 80 : il n’est pas innocent que Cameron soit allé pêcher dans ses souvenirs de castings de ces années-là pour trouver le personnage du réac’.
Des années 80, on retrouve aussi le choix du clin d’œil à Michael Jackson, cité lorsque Jake dompte l’un des énormes mastodontes à tête de requin marteau : « Who’s bad ?! », s’exclame-t-il en bombant le torse : le film était en cours de postproduction quand le King est mort.

Vous allez me dire, qu'est-ce que Michael Jackson vient foutre là-dedans ? Ben, lui aussi était resté en enfance, et puis Avatar se rêve en film total, l’œuvre somme, le rêve de Cameron : d’Aliens, il reprend la trouvaille du radar comme élément de suspense, les robots humanoïdes et Sigourney Weaver, d’Abyss, la phosphorescence des visages, la sensation du sous-marin et le personnage du militaire, de True Lies, une cascade sur une carlingue d’avion, de Titanic, la musique, le structure binaire, les personnages, Roméo et Juliette cédant leur place à Pocahontas et John Smith. Références aux films des autres aussi : Cameron a avoué au magazine Empire qu’il aurait rêvé de réaliser Jurassic Park. Ecoutez bien : le rugissement de la panthère à six pattes est celui du tyrannosaure, tandis que les mugissements des chevaux sont ceux des stégosaures du Monde Perdu. C’est un geek qui vous parle. Lucas a littéralement donné sa banque de sons à Cameron. C’est qu’ILM a participé au film, de même que Digital Domain, la boîte de Cameron spécialisée dans la création d’humanoïdes, a été assistée de Weta, la boîte de Jackson (euh... Peter, hein) ; mais aussi de BUF, boîte française chargée de l’effet de tunnel lumineux lors de la connexion à l’avatar, très probablement émue de côtoyer ces trois géants de l’image de synthèse. Film total, vous disait-on…

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Le Baiser au Graal

(Avatar, acte III)

Pandora, c’est à la fois celle qui a tous les dons et celle qui a libéré les maux. Pandora, la planète, est donc un Eden, où tout est parfait, et le lieu où l’on en revient à l’origine du Mal : Cameron signe son entrée dans le cinéma post-11-Septembre en proposant une nouvelle métaphorisation de l’événement la plus titanesque à ce jour. Le Home Tree s’effondre, recouvre la jungle de cendres… Seulement ici, les terroristes sont américains, et les humains finalement chassés de Pandora ne sont autres que nous, pauvres spectateurs, chassés du cinéma, aliens de chair et d’os plutôt que d’images de synthèse. Avatar fait planer, cependant Cameron y ménage un sol où nous pourrions nous écraser. De la même manière, Cameron raconte l’histoire la plus chère jamais créée, en y ménageant une charge contre la technologie et l’argent sans lesquels cette histoire n’aurait jamais vu le jour.
Entouré par la nécessité du commerce, le film, du logo 20th Century Fox qui l’ouvre à la chanson pourave qui le clôt, n’a d’autre choix que d’être traversé par elle, de la mettre en scène, de la même manière que la création d’un nouvel être humain est mise en scène. Le processus était exactement identique sur Jurassic Park, qui racontait la recréation des dinosaures et les pressions commerciales entourant une telle avancée. Si Steven Spielberg trouvait son avatar au cinéma à travers la figure de Richard Attenborough, réalisateur incarnant le démiurge John Hammond, la figure de James Cameron est ici incarnée par son ancienne actrice fétiche, Sigourney Weaver : son personnage de scientifique, Grace Augustine, partage avec lui sa fascination pour la technologie (il faut la voir faire des prélèvements sur les plantes, au début du film : « Amazing, isn't it ? ») - et, surtout, le fait qu’elle doit accepter l’argent de la compagnie minière pour financer ses recherches. Au sommet de la technologie, Avatar est-il une fable anti-technologique ? Je préfère dire ça sous forme de question puisque, on l’a vu, il ne s’agit pas de rejeter la technologie, mais de l’incorporer. Film le plus cher de l’histoire, Avatar est en tout cas une fable sur la cupidité.

La véritable audace n’est pas là. La véritable audace, c’est la seule, l’unique, l’audace par excellence : l’audace prométhéenne de l’homme qui en crée un autre. En langage d’effets spéciaux, on appelle ça le Graal, la création de l’être humain par ordinateur étant ce que les animateurs ont trouvé de plus proche de ce rêve dont Mary Shelley a été l’un des symptômes. Toy Story, Shrek, Final Fantasy, présentaient les premiers pas de la quête. Zemeckis, avec Le Pôle Express, Beowulf et Scrooge, s’en est approché, puis éloigné… Fausse piste ici pour celui qui s’échina à faire disparaître la matérialité de sa caméra dans ses trois films en "mo-cap" (motion-capture) (je vous jure, c'est comme ça qu'on dit) alors que le secret, Cameron l’a compris, est de ne jamais se défaire de cette matérialité. Laisser la caméra traverser les lianes, la glisser dans d’infimes interstices entre les racines, mais multiplier les reflets orangés du soleil à travers la lentille, multiplier les zooms. Renaissance du zoom dans l’univers numérique, d'ailleurs, depuis celui de George Lucas pendant la bataille de Geonosis, dans Star Wars : Episode II... Je ne sais pas vous, mais ce zoom faussement foireux sur les espèces d'oiseaux roses, à l'arrivée sur Pandora, ça m'a rendu hystérique. Marque d'imperfection dans le monde recréé... Façon de relier les caméras les plus chères de l'histoire (les "Pace/Cameron"...) aux caméscopes amateurs ! - et au cinéma post-11-Septembre (cf.Cloverfield).

Ben Button (tiens, Fincher, encore lui – ô, small world !) a eu l’Oscar pour avoir atteint le Graal, le premier. Vous ne le saviez peut-être pas : dans l’intégralité des plans où le visage de Brad Pitt est posé sur un corps de nain, il s’agit d’une tête 100% Computer Generated (on dit CG, ok ?) - comme celle de Jake, comme celle de Neytiri. Parions que le prochain Oscar ira à Cameron, et une flopée d’autres, d’ailleurs, pour saluer l’entrée du spectateur non pas dans une nouvelle ère de la science-fiction, mais du cinéma tout entier. On reconnaît d’ailleurs dans Avatar ce truc découvert par Ben Button que Clones avait déjà réemployé, qui consiste à rajeunir les acteurs, puisque l’avatar de Sissi (comme l’appelle mon oncle Luc) est fondé sur son visage à l’époque d’Aliens (ne vous emballez pas pour les jambes de Sam Worthington, auxquelles vous venez de penser : le trucage est beaucoup, beaucoup plus simple, il a les jambes cachées dans le fauteuil.)
Autre chose. Les acteurs devaient jouer en permanence avec une caméra devant le visage, fixée au casque qu’ils portaient, où se trouvaient quelques capteurs et de fausses oreilles de Na’vi. Ainsi la scène du baiser entre Worthington et Saldana fut-elle impossible à jouer: les caméras se touchaient, empêchant le visage des acteurs de s’approcher. Ils durent jouer le baiser à 40 cm l’un de l’autre, mimer cela... C'est après que l’ordinateur rapprocha les données, puis anima les lèvres aux endroits où elles se touchaient, s’écrasaient un peu.
Histoire de création prométhéenne, Avatar porte avec lui une nouvelle poésie du making-of... Cameron met en scène une histoire, mais aussi la création de son histoire – les points communs avec Jurassic Park vont beaucoup plus loin que quelques rugissements, qui ne sont finalement que les indices de cette parenté plus profonde. Placer un humain dans un coffre pour le changer en Na’vi revient exactement à placer un acteur dans un costume pour le changer en image de synthèse. Le sarcophage incinéré du frère et celui où Jake se connecte, filmés sous le même angle au début du film, sont clairement liés : on brûle le corps humain pour créer le corps na’vi. On ne remplace vraiment que ce qu’on détruit, selon le dicton. Un des premiers plans du film montre un cadavre enfermé dans une boîte que l’on brûle pour le détruire. C’est fondamental : on détruit la création de Dieu, pour la remplacer par celle de l’homme.

C’est la raison pour laquelle les images de synthèse fonctionnent comme jamais, que l’illusion n’a jamais été aussi parfaite, aussi belle : humains, monstres, décors, tout est sur le même plan de réalité. Avatar est la réponse à tous ceux qui se sont amusés à dire, pour dire du mal des acteurs sans en avoir l’air, de Star Wars : Episode I à 2012 : les effets spéciaux sont plus crédibles que les acteurs ! « One life ends, another begins. », dit la voix-off. Comme Jake, l’humain réapprend à marcher, « like a child »… Il réapprend à parler, à se mouvoir, redécouvre la sexualité, redécouvre la mort et l’engagement, jusqu’à ce travelling final qui conduit au cadrage parfait des yeux ouverts de Jake, la caméra posée sur ses lèvres, comme en un baiser du spectateur à son visage de Graal.
La bataille finale d'Avatar s’achève sur une image d’une confondante beauté. Une piéta : Neytiri, aux mêmes proportions que la Marie de Michel-Ange, soutient sur ses genoux le petit être humain qui s’apprête à ressusciter, sous forme d’être de synthèse. Cela nous ramène à cette dernière image, ces yeux immenses qui s’ouvrent soudain dans la résurrection : le nouveau regard du cinéma posé sur le spectateur, du cinéma plus réel que le réel, qui contemple à présent le public comme une assemblée de personnages 2D mal faits. Dieu a créé l’homme à son image, l’homme a créé le Na’vi à l’image de Dieu : bleu, immense, avec quelque chose de la divinité égyptienne des chats... Bienvenue aux Hallelujah Mountains.

Camille

La rencontre fortuite sur la table de dissection de Tetro et d'Enthoven

Si vous avez 25 minutes : une émission à voir pour le passage sur Les Moissons du Ciel de Malick (porte d'entrée vers un cinéaste qui peut avoir rebuté ceux qui l'auraient découvert avec Le Nouveau Monde) et la réflexion liant La Rose Pourpre du Caire au dernier Allen, le mal-aimé Whatever Works - autant sinon plus que pour le contenu philosophique impliqué par le titre (guest-stars : Bergson, Deleuze, Bazin, Cavell.) Et une mention spéciale pour le steadicamer. Enthoven, rencontré à l'avant-première de Tetro deux semaines avant l'enregistrement, nous a confié que l'émission n'était pas répétée.

http://www.arte.tv/fr/Comprendre-le-monde/philosophie/2965462.html

Blondes

The private lives of Pippa Lee, Rebecca Miller, 2009.

The private lives of Pippa Lee se construit comme un jeu de poupées gigognes. Trois blondes. Une adolescente sans repères (Blake Lively) enfermée dans le corps et les manières d'une parfaite housewife au crépuscule de sa jeunesse (Robin Wright). Et derrière cette énigme à deux têtes, l'ombre d'une mère dépressive et étouffante (Maria Bello). Sans surprise, l'histoire de Pippa-Robin est coupée de flash-backs explicatifs plus ou moins bien amenés, mettant en scène Pippa-Blake domptée et Pippa-Maria reniée, désespérément aimée. Trois blondes portant avec plus ou moins d'aisance le tablier de la maîtresse de maison. Une mère et une fille qu'un film seul pouvait réunir au même âge, trop différentes et trop semblables. Entre les deux, la belle et triste jeunesse isolée, sans cohérence, pas vraiment vécue.


Commençons par là. La jeunesse, c'est Blake Lively, la blonde sans profondeur de Gossip Girl. Or, il y a une Gossip Girl dans Pippa Lee, comme il y a chez le directeur photo de Rebecca Miller un goût certain pour les couvertures de mode. Depuis Gossip Girl cependant, elle a appris à parler en ouvrant presque la bouche. Sans se départir de l' inspiration Vogue, Blake incarnant Pippa-image a bien, et c'est peut-être accidentel, cette élégance triste qui caractérise Pippa-ridée, Pippa-visage. En filigrane de quelques plans bien composés se lit une angoisse morbide de sa propre insignifiance, que relaie efficacement la surprenante séance photo de sm lesbien. Aussi l'absence de transition menant de Blake à Robin, qui pouvait apparaître comme un manque de subtilité, n'est que le reflet logique de l'histoire intime de Pippa : la jeunesse trop vive, trop richement prometteuse pour s'assumer, a été brutalement fixée, rangée dans le corps vieilli par nécessité de l'énigme.


Derrière elle, le spectre de la mère. Très beau personnage, admirablement servi par le jeu tout en nuances de Maria Bello, que cette mère dépressive asservie à ses médicaments, épuisante de contradictions que Pippa-enfant subit sans comprendre, que Pippa-adolescente fuit pour ne pas s'y découvrir. Desperate housewife le jour, tablier à fleurs et mise en plis millimétrée, étranglée dans le carcan de sa perfection trouble. Femme noyée la nuit, le visage délavé de maquillage épars, dans les violents débuts de la vieillesse.


Sanglée dans les pesantes apparences de l'équilibre, Pippa-Robin dissimule sous ses belles manières les séquelles contradictoires de ce double égarement. Mais en dépit de ce que pouvait suggérer le titre, il ne s'agit pas tant de révéler la Pippa Lee cachée que de donner à voir la dissimulation même. Cela, le film ne l'aurait jamais réussi à lui seul : pour quelques bonnes idées, en particulier sonores (l'accentuation des bruits du quotidien qui rendent inaudibles les mots des autres, quelque part entre Lynch et Tati), beaucoup de partis-pris plus discutables voire grotesques (la scène de jeu vidéo figurant l'émancipation de Pippa, les seconds rôles estampillés wannabe Woody Allen), et souvent peu originaux (la lecture freudienne du somnambulisme comme expression du ça brimé).

Robin Wright Penn y parvient sans effort, avec une sobriété et une élégance de jeu telles qu'il m'a rarement été donné de les voir. Dès les premiers instants, alors que le carcan social est encore pleinement fonctionnel, elle entame à coups de petits riens la lente déconstruction de son personnage. D'un geste un peu trop gracieux, d'un mot à peine trop aimable, d'un regard éloigné, elle donne à lire la douloureuse inadéquation entre le moi et ses formes.


Avant d'entrer dans la salle, j'avais parié sur un "film de rides", susceptible de gagner aisément à son actrice la gloriole si répandue d'oser montrer au public les marques de son âge. Les premières images me donnaient raison : un gros plan sur le visage de Robin Wright cerclé dans un miroir, et sur la main qui vient maquiller les rides, corriger l'oeil un peu tombant. Mensonge dénoncé du maquillage, vieillissant la jeunesse en souffrance, décomposant dans les larmes de rage les traits anticipés de la vieillesse.
Il n'était pas plus surprenant que le film raconte ce rajeunissement de la dernière chance qui tente toutes les femmes de cinquante ans, la fuite en avant contre le temps qui passe, l'homme jeune contre le vieux mari, l'envol en bohème. Ce qui est surprenant, c'est que le rajeunissement se soit en effet produit pour nos yeux.

The private lives of Pippa Lee met en scène une actrice jouant une actrice qui trouve enfin, lentement, le courage de renoncer à ce personnage rassurant auquel elle s'était tant bien que mal réduite, et derrière lequel elle s'estompait, jusqu'à disparaître. Décomposant son rôle, elle rend à son corps domestiqué l'abandon condamné de l'adolescence, et, de fissure en fissure, accède enfin à la jeunesse, à rebours. Les petits riens de spontanéité qui trahissaient la présence en sommeil de la vraie Pippa viennent peu à peu parasiter les belles manières, et se substituer à elles, au point que la grossière symétrie de structure entre le premier et le dernier plan, entre le visage ridé et le visage transfiguré, lissé par le soleil et la joie naissante, se laisse sereinement accepter. La métamorphose s'est déroulée sous nos yeux. La parfaite ménagère, et l'actrice avec elle, sont revenues à ces temps de crainte et d'ivresse où l'on ne savait pas quoi faire de ses mains. C'est en acceptant de ne plus fuir ses vingt ans que Pippa Lee entre dans la vieillesse. Je ne suis pas certaine qu'il faille en tirer une grande leçon de vie. Mais quelle leçon d'élégance...


Noémie.

Mostow – Cameron – Fincher : It’s a big network, but still a small, small world.

Clones, de Jonathan Mostow

(Avatar, acte I)

Le 16 décembre, la charge nucléaire Avatar a explosé. Sa déflagration balaie les films qui l’ont précédé comme ceux qui vont le suivre : le vaillant Disney programmé pour le 27 janvier, La Princesse et la Grenouille, tremble pour sa vie, tandis que Jonathan Mostow s’incline six pieds sous terre pour marquer sa déférence à celui qui l’a révélé au grand public : avant son Terminator 3, il y eut le Terminator 2 de Cameron. Mais avant les avatars de Cameron, il y a eu les clones de Mostow. Les avez-vous vus ? Nous en avions pensé un certain nombre de choses, le moment est peut-être venu de les partager : ce sera une manière de parler d’Avatar, sans parler d’Avatar. C’est qu’une trilogie s’annonce, comme on les aime : officieuse. Peut-être même une espèce d’esthétique est-elle en train d’éclore : quelque chose qui reposerait sur la métaphorisation d’internet, retour à l’essence des fables qui réalisent (mettent en choses, en images) le virtuel (les idées… les logiciels.).

Depuis Matrix, la toile du net et celle de l’écran de cinéma ont souvent fait bon ménage (à défaut de toujours faire de bons films, on pense à Jumper, de Doug Liman). Magie de l’immédiateté entre une image et une autre, entre un site et un autre. C’est aujourd’hui un site précis qui semble prendre le dessus : à présent, lorsque l’on se connecte à internet, on se connecte d’abord à… – badebeep, badebaap, badeboop (façon James Caan dans Le Parrain) - Facebook. C’est comme ça. The Social Network, sur lequel travaille actuellement David Fincher, devait être le premier à faire entrer le nouveau phénomène au cinéma, mais il n’en sera rien : Jonathan Mostow lui dame le pion avec son histoire de Clones. Cameron aussi, mais nous y reviendrons. Aujourd’hui, on fait comme si Clones avait besoin d’être ramené à la lumière, malgré la déflagration.

Le sujet de Clones est clair : il s’agit de figurer un monde où, comme sur facebook (à 300 millions d’usagers, le site est peut-être devenu suffisamment commun pour qu’on lui ôte sa majuscule), il est possible de se créer un double, de le façonner selon sa volonté et de le faire interagir avec les autres. Le risque encouru dans le film étant de voir son cerveau se liquéfier (sic). On devrait croire que, contrairement à Matrix, Clones situe le lieu de la connexion dans le monde réel, mais ce n’est pas exactement le cas. L’influence du monde virtuel se fait sentir lorsque, lors de ces jolies déconnexions subites des personnages visant à éviter les conversations délicates, Mostow préfère figer l’image de son acteur plutôt que de lui demander de mimer l’immobilité la plus parfaite : ainsi les boucles d’oreilles et les cheveux d’une jolie blonde se figent-elles aussi quand seul son visage mécanique aurait dû cesser de bouger.

Le beau final de Clones, à la Barjavel (toute une foule s’évanouissant simultanément : il y avait cela, furtivement, dans La Nuit des Temps, encore une histoire d’apocalypse) est doucement utopique, nous ne sommes pas près de nous débrancher. L’emploi de James Cromwell, docteur Frankenstein sur I, Robot et sur Clones, resservira assurément, toujours plus sombre : s’il faut en vouloir à quelqu’un, c’est au créateur, évidemment. C’est donc une histoire de virtuel, mais il n’est pas question (pas avant la fin, en tout cas) de libération des geeks et d’initiation au monde réel, chose déjà tentée par Bruce Willis sur Justin Long dans Die Hard 4.0. A la fin de ce dernier film, Bruce sauvait le monde virtuel en tuant les terroristes qui tentaient de mettre à bas le système informatique des Etats-Unis. Le voilà passé de leur côté : dans Clones, il est l’auteur de la destruction du réseau. Cette volte-face retrace une histoire intéressante.

Matrix, jusqu’à Revolutions, racontait encore et toujours l’histoire d’une guerre entre l’homme et la machine, qu’avait amorcée Cameron en 1980 avec Terminator, et ce n’est pas un hasard si l’on retrouve dans Matrix Revolutions une armée de robots humanoïdes semblables à celui que manipule Ripley à la fin d’Aliens, de Cameron toujours : jusque là, humains et machines ne s’harmonisaient pas.

Début du changement avec Mission : Impossible 3 et Casino Royale, sortis à quelques mois d’écart en 2006 : les héros de ces deux films d’action se firent machines, il suffisait de les recharger ; Ethan Hunt à coup de défibrillateur maison après une électrocution, et James Bond aux electro-chocs après l’ingurgitation d’un poison mortel. Les humains comme piles rechargeables, cela a donné Iron Man, et sa pile atomique en guise de coeur, qui hérite à la fois de cette tendance résurrectionnelle et de l’autre, moins subtile, reposant sur l’osmose entre l’humain et le mécanique, lancée par Michael Bay avec Transformers.

Transformers, c’est la reproduction à la perfection du métal en images de synthèse. A terme, comme Iron Man, cela ne raconte plus que l’affrontement des machines contre les machines. G.I. Joe est l’un des dommages collatéraux de cette tendance. Clones marque une évolution : il ne s’agit plus de détruire les machines pour sauver les humains, puisqu'ils ont intégré la mécanique. Après l’exosquelette d’Aliens, de Matrix Revolutions, de Transformers, d’Iron Man, de G.I. Joe et de District 9, l’endosquelette de la jeune étudiante de Transformers 2 et des clones de Mostow. (Bay avait d’ailleurs allégrement emprunté son imagerie à un film précurseur en matière d’endosquelettes métalliques, mais qui s’en tenait toujours à l’affrontement des machines entre elles : Terminator 3, de Mostow.) Endosquelettes, donc. Nous revenons à Avatar. Patience.

Le joli métal de synthèse n’a plus à s’exhiber, il peut devenir interne, se cacher pour tout un film derrière du caoutchouc. C’est l’humain qui reste à détruire, la machine est devenue son extension, il en est le responsable. Le vice vient de l’homme, et non plus de machines dégénérées, comme dans Terminator. C’est d’ailleurs ce qui différencie Matrix de Clones, ce qui fait du premier une parabole d’internet en général et du second, une parabole de facebook en particulier : lorsque Néo se connectait, son apparence virtuelle était son apparence réelle, à quelques cheveux près. La falsification était impossible. Dans Clones, elle est fondamentale. L’intérêt du clone virtuel est de pouvoir modifier l’image de l’individu réel. C’est ainsi que Mostow réemploie ces effets récompensés d’un oscar pour L’étrange histoire de Benjamin Button, qui consistent à vieillir ou à rajeunir un individu non plus par ajout de latex, mais par ordinateur. Virtuellement, tout le monde rajeunit. Il paraît que cela tient à la gravité qui tire les traits du visage d’un demi-millimètre vers le bas : il suffit de rehausser les pommettes de Bruce Willis ou d’affaisser celles de Rosamund Pike pour faire d’eux ceux qu’ils ont été ou seront, avec une exactitude qui n’a plus rien à voir avec celle du maquillage. Le virtuel modifie le réel, c’est d’ailleurs ce qui rend la traduction du titre américain en français inepte : les androïdes auxquels se connectent les humains ne sont précisément pas des clones, mais des surrogates, c’est-à-dire des substituts (nécessairement différents). Le surrogate étant d’ailleurs beaucoup plus proche de l’avatar que du clone. Attendez.

A présent – c’est ce qui a changé depuis Matrix - le surrogate est un concept fondamental. Il désigne la projection de nous-même via le virtuel - et pas seulement via facebook ! Via les téléphones aussi. Téléphoner, c’est se connecter au substitut de nous-même que produit un transistor situé on ne sait où dans la main de notre interlocuteur. Le virtuel nous est devenu consubstantiel, c’est là que je veux en venir : la machine ne nous est plus extérieure, mais intérieure. Elle ne nous sert plus seulement à des actions externes, elle sert à nous reproduire nous-même. Facebook fait de nous une enveloppe autour d’une machine : des images et des mots plaqués sur un logiciel. Et Cameron de revenir sur les écrans avec un film intitulé Avatar, dans lequel l’image de synthèse n’est plus ni intérieure (les robots de Clones, de Artificial Intelligence), ni extérieure (Aliens, District 9), mais constitutive de l’être tout entier – et d’une tribu qui se connecte littéralement à son environnement ! … nous y reviendrons.

Camille

Snow tales

Doctor Zhivago, David Lean, 1965.
















Noémie.